Programmatoelichting: Polderklanken

De programmatoelichting bij dit concert is geschreven door muziekjournalist en schrijver Roeland Hazendonk.

Polderklanken: dat klinkt naar klompendansen of het eindeloos polderen van vakbonden, overheid en bedrijfsleven dat uitmondt in een kleurloos compromis dat lang niet iedereen tevreden stemt. Dat verschilt nogal van de evocatieve Nederlandse muziek die Cappella Amsterdam in dit programma presenteert.  

Alle uitgevoerde werken gaan over sfeer en kleur. Ze hebben bijna allemaal de heldere Franse klank waarin bezonkenheid en zinnelijke kleuren zo mooi samengaan en het grote drama van de Duitse romantiek ontbreekt.

Elmer Schönberger: De opstijging

Elmer Schönberger: De opstijging

‘De opstijging gaat terug op een oud plan om ‘iets’ met het gedicht De ballonvaarders van Lars Gustafsson (1936 – 2016) te doen’, schrijft Elmer Schönberger in een toelichting. ‘De poëzie van Gustafsson is een oude liefde; zijn gedichten zijn even onwoordkunstig als evocatief, objectief van toon, maar in essentie filosofisch en contemplatief.’

‘Ik stelde mij De opstijging voor als een compositie over ijle lucht, stilte, leegte, hoger en hoger, vervluchtiging en uiteindelijk Het Grote Verdwijnen. Ik knipte De ballonvaarders in vijf delen op en wisselde deze af met fragmenten uit reisnotities van de laat-18e-eeuwse en 19e-eeuwse ballonvaarders. Het geheel omlijstte ik met een kort gedicht van Emily Dickinson en enkele regels van Guy De Maupassant.’ Voor de geënsceneerde première schreef Schönberger met regisseur Margo Verhoeven verbindende teksten voor acteur Vincent van der Valk die een vertellersrol heeft.

In de noten klinken Gustafssons contemplatie en Het Grote Verdwijnen even stil en geheimzinnig als het poëtische beeld van een immer stijgende ballon die uit zicht raakt. Het klankbeeld is open als de ijle lucht, met langzaam verglijdende harmonieën gedomineerd door open samenklanken als octaven, kwinten, kwarten en een spaarzame sext. De harmonieën zijn bijna voortdurend licht vertekend door een dissonante noot in een van de stemmen. Het geeft de muziek het ongrijpbare van Het Grote Verdwijnen. Het is toegankelijk als tonale muziek, maar onderhuids is er iets mis in die onnadrukkelijke ‘verkeerde’ noten: de ballonvaart loopt niet goed af. Schönberger onderbreekt Gustafssons gedicht met de laatste notitie van Joseph Crocé-Spinelli die in 1875 op 8600 meter stikte in de zuurstofarme lucht: ‘Slight pains; feeling of dullness in the ears… The sun is splendid above us. Although…’

In de laatste strofe van Gustafssons gedicht stijgt de muziek op. Alleen de vrouwenstemmen blijven over en heel even is er een chromatisch opgevulde terts. Die toonstapeling klinkt eerder ijzig en vervliegend als de verstikkend koude dunne lucht, dan hevig wringend. ‘Het is niet op groot dramatisch effect gericht; meer suggestie’, zegt Schönberger. Na die passage, waarin ook de hoogste noot in het stuk wordt bereikt, keert het cyclisch als het leven terug naar het begin. In plaats van in een opgewekt forte (luid) – we gaan op pad! – klinkt de dichtregel van De Maupassant nu in een onbestemd gedekt piano (zacht). Alles is anders en toch hetzelfde.

Rudolf Escher: Ciel, air et vents

Rudolf Escher: Ciel, air et vents

‘Ciel, air et vents’ is de eerste regel van het laatste van drie gedichten van de 16e-eeuwse dichter Pierre de Ronsard die Rudolf Escher in 1957 op muziek zette. Net als de beide andere gedichten die Escher uitkoos (Ode en Chanson) is de tekst te lezen als een tijdloze ode aan het leven, de liefde en de natuur.

Eschers muziek zweeft tussen die van Maurice Ravel, Claude Debussy, de oude renaissancepolyfonie en een heel eigen vorm van verwijde tonaliteit. Het is lyrische muziek die wordt voortgedreven door de melodie en zich steeds anders plooit dan je verwachten zou, maar door herhaalde patronen toch als een eenheid voelt. Weinig herhaling is overigens exact – net als bij Debussy – maar wel zijn alle frasen aan elkaar verwant, omdat ze variaties op elkaar zijn en zich vanuit elkaar ontwikkelen.

Het verschil tussen de delen is maar heel subtiel. De muziek beweegt zich steeds in melodische patronen die naar de oude 16e-eeuwse polyfonie zijn gemodelleerd. De melodie is altijd expressief, eerder plastisch sprekend en eenvoudig dan dramatisch geladen. De stemmen imiteren elkaar, maar jagen elkaar niet op in heftige contrasten. De Ode waarmee het stuk opent is ongelooflijk treffend in zijn klare lijnen. Het middelste gedicht Chanson is wat voller van klank en heeft vogelmotieven, die mooi onnadrukkelijk de sfeer van een Franse lente oproepen. In het laatste deel Sonnet domineert weer de klare lijn die in alle delen in prachtige melodiebogen opbloeit.

Mathilde Wantenaar: La Noche Oscura del Alma

Mathilde Wantenaar: La Noche Oscura del Alma

‘Geïnspireerd door Sofia Goebaidoelina’s Sonnengesang, met een tekst van de 13e-eeuwse Italiaanse mysticus, dichter en monnik Franciscus van Assisi vond ik een prachtig gedicht van de 16e-eeuwse Spaanse mysticus, dichter en monnik Sint Johannes van het Kruis: La noche oscura del alma (De donkere nacht van de ziel)’, meldt Mathilde Wantenaar in een toelichting.

‘Beide teksten zijn spiritueel van aard en ook, nog belangrijker, werd ik simpelweg verliefd op dit prachtige mystieke en oude Spaanse gedicht, dat tegelijkertijd een spirituele reis en een sensueel liefdeslied is.’ Wantenaar liet de Spaanse tekst volgen door poëzie van de 16e-eeuwse Franse dichteres Louise Labé en van de 19e-eeuwse Russische romanticus Alexandr Poesjkin. ‘Ik dacht dat het idee om deze verschillende stemmen, in verschillende talen, in verschillende tijden en plaatsen, die observaties doen en fluisteren over hetzelfde eeuwige maar mysterieuze onderwerp van de ziel, van liefde en van de dood, een prachtig stuk zou kunnen opleveren. Hierin zie ik de rol van de cello die geen woorden heeft, maar toch zingt als een symbool voor de ziel’, aldus Wantenaar.

De muziek waarmee Wantenaar de teksten in 20e-eeuws perspectief plaatst, heeft een warm romantisch-impressionistisch klankbeeld waarin het tempo traag en ernstig blijft en de muziek eerder suggestief en beeldend is dan dramatisch. De akkoorden in het eerste deel hebben veelal de kleur van de overmatige septiemakkoorden uit de orkestrale jarenzestigjazz van bijvoorbeeld Bill Evans, die bij het Franse impressionisme aanknoopt (zoals op de beroemde Miles Davis-plaat Sketches of Spain). In de delen daarna verdwijnt dat zwevende en beweegt de samenzang zich in meer vaste voet gevende eenduidiger akkoorden, zonder al die toegevoegde septiemen.

Het eerste deel is het meest complex. De solo cello en het meerstemmige koor weven als twee polen door elkaar. Vanaf deel twee is de cello de zingende ziel die tegenover het meer reciterende koor staat, als in een oude antifoon (een middeleeuwse koortraditie waarin een solostem steeds antwoord krijgt van een koor). Het geeft de muziek iets eeuwig ‘ouds’ dat bij de donkere tekst past. Het derde deel, op Poesjkins tekst, is het meest romantisch. De cello en de vrouwenstemmen raken af toe verweven in een lijnenspel, maar de cello heeft een nadrukkelijker solistische rol, waardoor de muziek dramatischer wordt.

Georgi Sztojanov: In lumine tuo (in memoriam Geert Berghs)

Georgi Sztojanov: In lumine tuo (in memoriam Geert Berghs)

‘Dit jaar begon met een prachtig en heel verdrietig stuk’, meldde Georgi Sztojanov in mei in een instagram comment. ‘Ik componeerde een in memoriam voor Geert Berghs, de oprichter, organisator en de ziel van het unieke talentontwikkelingsproject Meesters & Gezellen.’

Hij vervolgt: ‘Geert overleed in september 2025 terwijl hij bezig was met het organiseren van de laatste editie. Het project vond toch doorgang en het koor zong het stuk schitterend, ter nagedachtenis aan Geert en ter ere van zijn liefde voor het zingen, de koorcultuur en het leven. In lumine tuo – In Uw Licht Zien wij het Licht. Ik hoop dat je er gelukkig mee zou zijn geweest Geert!’ Geert Berghs zong jarenlang in het Amsterdam Baroque Choir en was tot aan zijn pensionering in 2023 verbonden aan de afdeling Koordirectie van het Conservatorium van Amsterdam.

In lumine tuo videbemus lumen is een strofe uit Psalm 36:10 die door componisten van Marc-Antoine Charpentier via Henry Purcell tot Joseph Haydn voor koor op muziek werd gezet. Sztojanov, van oorsprong Bulgaars, maar opgegroeid in Budapest, studeerde compositie en zang aan het Conservatorium van Den Haag en zingt sinds 2017 in het Groot Omroepkoor. Die multiculturele achtergrond is terug te horen in In lumine tuo.

Het stuk klinkt naar eeuwenoude Oost-Europese koormuziek, heeft het meditatieve spirituele karakter dat de muziek van Arvo Pärt zo geliefd maakt, maar is harmonisch avontuurlijk op een inmiddels bijna ouderwets moderne manier. De wijze waarop de klankkleur van het koor verschiet door de stemmen afwisselend dicht op elkaar te leggen en ze dan weer minder wringend te laten uitwaaieren in vriendelijkere samenklanken, verraadt de ervaren zanger die zijn medium van binnenuit kent. De dichtheid en de kleur geven de muziek een grote dramatische lading, maar tegelijkertijd wordt alles bij elkaar gehouden door een minutenlang liggende A (de toon van de Geert Berghs stemvork), later afgewisseld met de C, daar een kleine terts boven. Aan het slot lopen de zangers een voor een van het podium, waarna de dirigent de spanning van de stilte vasthoudt.

Ton de Leeuw: À cette heures du jour

Ton de Leeuw: À cette heures du jour

‘De tekst die aan het koorwerk A cette heure du jour ten grondslag ligt, werd zeventig jaar geleden uitgegeven als Franse vertaling van een oud-soemerische tekst door Philippe Selk’, zo is te lezen in Ton de Leeuws toelichting bij de première in 1993.

‘Er is weinig bekend over deze man en ook de tekst blijft mysterieus. Het origineel is nooit gevonden, en specialisten twijfelen aan de authenticiteit van de vertaling. Hoe dan ook, wat overblijft is het adembenemend verslag van een koninklijke schrijver uit Soemerië die, tegen een achtergrond van oorlogsgeweld, zijn liefde voor een priesteres verwoordt. Voor het koorwerk werden hieruit enkele fragmenten gekozen, betrekking hebbende op zijn liefde voor Gémétar-Sirsira. Na een inleidend fragment, waarin de hitte van een zomerdag wordt geschilderd, volgt een lange aanroeping van de goden, teneinde hun gunsten af te smeken. De als een litanie aandoende zang hiervan wordt afgewisseld door twee langzame en lyrische passages, waarin zijn gevoelens voor de geliefde de overhand krijgen.’

De Leeuw zet dit zinnelijke verhaal eerder contemplatief dan groots en meeslepend op muziek. De nadruk ligt op de eeuwige geldigheid van de liefde, niet op het verlangen van de geliefden. Hij geeft het koor niet die sensuele debussyiaanse klank, maar kiest voor een geraffineerd onderkoelde zinnelijkheid. Een opvatting van emotie die typerend is voor de Franse intelligentsia die zo onder vuur ligt in de protesten tegen president Macron (een voorbeeld par excellence van die houding). De Leeuws kalme abstractie en de hang naar de pre-tonale muziek uit de middeleeuwen – te beginnen bij het gregoriaans – die hij met zijn leraar Olivier Messiaen deelde, is vermengd met oosterse ideeën die in de muziek in de subtiele ritmiek, de buiging van de ruime melodieën en de eenvoud van het heldere klankbeeld klinkt.