Marcel Bijlo over Bach en Pärt

Bach en Pärt: tijdloze koorklanken

Johann Sebastian Bach en Arvo Pärt zijn de twee componisten van de productie Bach en Pärt. Op het eerste gezicht hebben ze weinig met elkaar gemeen, of het moest zijn dat ze allebei een Johannespassie op hun naam hebben staan. Bach leefde in het achttiende-eeuwse Duitsland en was daarbuiten nauwelijks bekend, Pärt is afkomstig uit Estland, viert dit jaar zijn negentigste verjaardag en behoort al decennia tot de levende componisten van wie de muziek wereldwijd het vaakst wordt uitgevoerd. Maar als we hun koorwerken, zoals uitgevoerd tijdens dit concert, nader beschouwen, zien we toch een overeenkomst. Beide componisten schreven heel idiomatisch voor het koor. Ze maken gebruik van alle mogelijkheden die het koor biedt en in hun werken wisselen krachtige samenzang en polyfonie elkaar voortdurend af.

Bachs meesterlijke motetten

We beginnen met twee van de zes motetten die er van Bach bewaard zijn gebleven. Het motet bestaat als genre binnen de kerkmuziek al sinds de dertiende eeuw maar heeft in de loop der tijd steeds andere verschijningsvormen gehad. Het hoogtepunt van de motetkunst ligt in de Renaissance, met componisten als Josquin Desprez en Orlandus Lassus. Het motet is van oudsher een vrije vorm die zich liet inpassen in de liturgie, maar kon ook geschikt zijn voor wereldlijke plechtigheden. In de Barok ontwikkelde het motet zich, vooral in Italië, in de richting van cantate met Latijnse tekst. Het ‘ouderwetse’ motet voor koor a capella, met hoogstens een begeleiding van orgel of basso continuo, is echter altijd blijven voortbestaan. Ook binnen de protestantse kerkmuziek, maar dan werd het motet uiteraard in de volkstaal gezongen.

Bachs motetten zijn waarschijnlijk allemaal gecomponeerd voor het koor van de Thomaskirche in Leipzig, waar hij van 1723 tot aan het einde van zijn leven in 1750 cantor was. De motetten werden ook na Bachs dood nog in de Thomaskerk gezongen. Ze maakten daar gewoon deel uit van het repertoire en ze werden dus niet speciaal bewaard omdat ze van Bachs hand waren. Maar of het er zes waren, daarover lopen de meningen uiteen. Volgens Bachs zoon Carl Philipp Emanuel waren het er een paar, Bachs eerste biograaf Johann Nicolaus Forkel spreekt van een groot aantal.

In 1802 verscheen een uitgave met de zes motetten die we kennen als BWV 225-230 en twee worden in deze productie ten gehore gebracht. We beginnen met het motet Jesu, meine Freude. Omdat Bach geen motetten hoefde te componeren voor de reguliere zondagsdiensten in de Thomaskerk, alleen cantates, is het aannemelijk dat hij zijn motetten in opdracht componeerde. Jesu, meine Freude was waarschijnlijk bedoeld voor een rouwdienst. Dit werk is vijfstemmig en Bach neemt het kerklied Jesu, meine Freude uit 1653 van Johann Franck als uitgangspunt. Dit lied is ook door andere componisten gebruikt waaronder Dieterich Buxtehude.

Bachs elfdelige motet, verreweg het omvangrijkste van zijn zes motetten, wisselt zes coupletten van het kerklied af met vijf zettingen van bijbelfragmenten, uit de achtste brief van Paulus aan de Romeinen. De coupletten van het lied, door Bach elk op een andere manier geharmoniseerd of van andere muziek voorzien, en de vrij gezette Bijbelteksten wisselen elkaar af. De belangrijkste boodschap die Paulus in deze brief aan de Romeinen brengt, ‘ihr aber seid nicht fleischlich sondern geistlich’, wordt door Bach getoonzet als een vijfstemmige fuga die het centrale deel vormt van dit motet. De teksten van Paulus zijn mogelijk geselecteerd door Bachs anonieme opdrachtgever.

In groot contrast met dit gedragen motet is het tweede werk van Bach op dit programma: het uitbundige Singet dem Herrn ein neues Lied, voor twee vierstemmige koren. Het eerste deel is een vraag- en antwoordspel tussen de twee koren, in een snel tempo. Bach maakte vaak gebruik van de dubbelkorige schrijfwijze, tijdens de Renaissance in Venetië ontwikkeld en nog tot in de achttiende eeuw in gebruik. In het langzame deel laat Bach de koren twee teksten afwisselend zingen en het werk eindigt met de tekst ‘alles, was Odem hat, lobe den Herrn. Halleluja!’ Hier komen de twee koren samen in een wervelende vierstemmige fuga die niet alleen de zangers maar ook de luisteraars naar adem doet happen.

Mozart hoorde dit motet toen hij in 1789, op weg naar Berlijn, in Leipzig op bezoek was. Hij was er euforisch over en constateerde dat dit muziek was waarvan hij nog wat kon leren. Hij kreeg een kopie van het stuk mee waarop hij de aantekening maakte dat het motet eigenlijk ook nog een volbezet orkest zou verdienen.

Pärts bezinnende boetepsalmen

Het tweede deel van dit concert is gewijd aan delen uit Kanon Pokajanen, een omvangrijk koorwerk van Arvo Pärt. Hij is uitgegroeid tot één van de belangrijkste twintigste-eeuwse componisten van kerkmuziek maar het duurde lang voordat hij zijn stem als componist echt gevonden had. Hij kreeg zijn opleiding aan het conservatorium van Tallinn waar hij ook begon met componeren.

Zijn eerste werken uit 1962 en 1963 zouden we nu niet meer herkennen als gecomponeerd door Pärt. Hij borduurde voort op de stijl van Sergej Prokofjev en Béla Bartók, zoals hij die op het conservatorium onderwezen had gekregen, maar in die stijl voelde hij zich niet erg thuis. Hij experimenteerde later met de twaalftoontechnieken van Arnold Schönberg, wat hem in conflict bracht met het Sovjetregime. Estland hoorde tot 1991 bij de Sovjet-Unie. De muziek van Schönberg en andere moderne componisten uit het Westen werd daar niet op prijs gesteld. Ook voor Pärt bleek dit niet de juiste richting te zijn.

In 1970 bekeerde hij zich tot de Oosters-orthodoxe Kerk, wat ook al niet in zijn voordeel werkte bij het binnenhalen van compositieopdrachten, omdat het communistische bewind van de Sovjet-Unie fel gekant was tegen elke vorm van religie. Pärt was op zoek naar een eigen stem als componist waarin ook zijn hang naar religie en mystiek een plaats kon krijgen en ging studie maken van muziek van de Middeleeuwen en Renaissance, van Gregoriaans en vroege meerstemmigheid. En dáárin vond hij de inspiratie die hij zo nodig had. Hij ontwikkelde een zeer persoonlijke stijl waarin veel plaats was voor welluidende harmonieën en drieklanken. Hij was hiermee mijlenver verwijderd geraakt van de vernieuwingen van Schönberg, hij ging juist een heel eind terug in de muziekgeschiedenis. Hij omschreef deze stijl als tintinnabuli, muziek die klinkt als klokjes.

Vanaf de tweede helft van de jaren zeventig ging hij in deze nieuw gevonden stijl componeren, met enorm succes. In 1980 verliet hij zijn geboorteland, en daarmee dus ook het knellende Sovjetregime, en vestigde hij zich in West-Berlijn. In 1982 schreef hij zijn eerste grote koorwerk, de al genoemde Johannespassie. Daarna volgde een lange reeks vocale werken met een religieuze signatuur waarmee Pärt zijn naam als componist definitief vestigde.

Kanon Pokajanen schreef hij ter gelegenheid van het 750-jarig bestaan van de Keulse Dom. De première vond daar plaats op 17 maart 1998. Het woord ‘kanon’ betekent in dit geval regel of model en verwijst naar een traditie binnen de Oosters-orthodoxe Kerk. De kanon was een samenstel van teksten volgens een bepaalde ordening, zoals die in de zevende en achtste eeuw werd ontwikkeld. De teksten waren afkomstig uit het oude testament en andere bronnen, en werden op een heel specifieke manier gerangschikt. Kanon Pokajanen gaat over boetedoening en alle gezongen teksten, behalve het afsluitende gebed tot Maria, houden verband met dit thema.

Pärt zet zijn compositie, waaraan hij twee jaar werkte, op de originele tekst in het Kerkslavisch, de officiële taal van de Oosters-orthodoxe Kerk. Hij treedt hiermee in de voetsporen van Russische componisten als Tsjaikovski en Rachmaninov die ook het Slavisch gebruikten in hun kerkmuziek. Maar net als deze twee componisten met hun liturgiezettingen en vespers, wilde ook Pärt een echt concertstuk componeren dat zonder liturgische context betekenis zou hebben. Een ‘echte’ kanon in de oosters-orthodoxe betekenis van het woord bestond bovendien niet alleen uit gezongen, maar ook uit gesproken teksten en die blijven bij Pärt achterwege.

Het stuk is opgebouwd uit negen odes die ieder een ander aspect van het overkoepelende thema tot onderwerp hebben. Muzikaal verwijst Pärt veelvuldig naar zijn oude Russische collega’s, maar ook naar vroege westerse polyfonie en Gregoriaanse werken. Het tempo van het stuk is langzaam en de stiltes tussen de zinnen zijn, zoals vaak in de muziek van Pärt, zorgvuldig aangebracht. Die stiltes maken wezenlijk onderdeel uit van de muziek. Kanon Pokajanen vraagt van de uitvoerenden dan ook een optimale concentratie, die ervoor moet zorgen dat het voor de luisteraar lijkt alsof de tijd stilstaat zo lang het stuk duurt. Pärts herhaalde en krachtige samenklanken kunnen ook na het beluisteren van Kanon Pokajanen nog heel lang in het hoofd blijven hangen. Maar de muziek bevindt zich soms ook op de grens van het hoorbare als Pärt het hele koor zo zacht als mogelijk laat zingen. Voeg daarbij de specifieke, donkere klank van het Kerkslavisch en we ondergaan een unieke vocale belevenis.

— Marcel Bijlo