LIGETI LUX AETERNA

MCH 901985

Both Ligeti and Heppener belong to the generation born in the 1920s which formed the basis for the post-war avant-garde. Lux Aeterna, used by Stanley Kubrick in his film 2001: A Space Odyssey, marked the installation of a new musical language.
The later Sonata for solo viola simultaneously evokes the polyphony of the fourteenth century and certain varieties of ethnic music. Im Gestein, a cycle of lieder to poems by Paul Celan which won Heppener the Matthijs Vermeulen Prize in 1993, is here recorded for the first time.

<< terug naar overzicht

TOELICHTING

György Ligeti (1923-2006)

Lux Aeterna
for sixteen-part mixed choir a cappella
Drei Phantasien nach Friedich Hölderlin
1. Hälfte des Lebens
2. Wenn aus der Ferne
3. Abendfantasie
From Sonate for solo viola (Susanne van Els, viola) 1. Hora lunga
2. Loop
3. Fascar

Robert Heppener (b. 1925)

Im Gestein
A cycle of six choral songs on poems by Paul Celan for mixed choir, percussion and string quartet
1. Flügelnacht I
2. Die Halde
3. Nacht
4. Zuversicht
5. Schneebett
6. Flügelnacht II

György Ligeti

In 1966, György Ligeti was a composer on the brink. Ten years earlier, he had fled his native Hungary for a West Germany in which, with the alacrity of an exile needing to belong, he quickly aligned himself with a post-war avant-garde of musical modernism. But belonging never came easily for Ligeti. By 1960 he had published, in the avant-garde’s very own ‘house journal’ die Reihe, two prominently noticed articles which were part analysis and part critique of the work of his new colleagues.
Unlike Xenakis, who had expressed similar theoretical reservations about serialism and whose compositional approach in the later 1950s also bore points of similarity with his own, Ligeti was observing from within. He was friendly with Stockhausen, with whom he had lived upon arriving in Cologne, and – again unlike Xenakis – had worked in the electronic studio there. Indeed, it was the experience of electronically manipulating tiny details into large masses of sound that began in the following decade to seem to many composers like the most promising alternative to serialism.
Lux aeterna (1966) divides the chorus into 16 parts, each of which moves in rhythmic values derived from a particular division of the beat (quintuplets, semiquavers, or sextuplets). This technique was possibly influenced by Luigi Nono’s practice, and has a parallel in the music of Elliott Carter, but the effect in Ligeti is entirely different: where Carter used it as a means of differentiating the protagonists in his complex polyphonic structures, Ligeti wanted it to produce a blurred result, in which the irregular staggering of the temporal intervals between entries focuses the listener’s attention on the overall sound-mass rather than on the detail of each part. Accordingly, although the music is notated in 4/4 throughout, downbeats are never stressed. Even more crucially, each part sings the same sequence of pitches, albeit in a different rhythm, so that no two parts arrive at the next pitch at precisely the same moment. Given that the pitch sequence moves largely stepwise within a narrow chromatic ambit, the movement of individual parts is almost inaudible. The effect is of a single melodic object with clear outlines, but perceived through a veil of clouds.
Within this almost seamless continuity there are moments of sudden clarity – signposts, after which the clouds re-form. To change the metaphor, it is as if sheets were fluttering in the breeze and occasionally one of them were pulled away to reveal a new configuration of fluttering. At these moments the blurred monodic texture is broken by an exceptional treatment of pairs of voices in rhythmic unison, producing the striking soprano-tenor octaves with which the word ‘luceat’ is set each time it appears. ‘Domine’ too, given to bass voices, is set always in three-part chords. But the only extended exception to the prevailing monodic construction comes in the middle of the piece, with the lower voices counterpointed by the sopranos’ high ‘Requiem aeternam’ until the whole choir builds into a sustained six-note chord; and a similarly luminous cluster is reached at the close of the work, fading away into the nothing with which so many Ligeti pieces end.
In taking as its text the final section, the Communion, of the Latin Mass for the Dead, Lux aeterna fills a gap left when Ligeti had chosen to set only the Introit, Kyrie and Sequence in his Requiem for soloists, chorus and orchestra (completed the previous year). And the idea of partial or slantwise fulfilment resonates with the emotional atmosphere of the piece, marked sostenuto, molto calmo, “wie aus der Ferne” – ‘as if from afar’. Lux aeterna itself was remade the following year as an orchestral piece, Lontano, in which the choral work’s hidden monody was distributed throughout a large orchestra handled with magical translucence. And Ligeti’s creative output during the following three decades was an ongoing story of recreation, refashioning, recontextualisation, and of meaning achieved in the mysterious gap between idea and realisation(s). In related manner, the entire present recording can be heard as a sort of ‘requiem da lontano’ – an act of mourning and lament fulfilled obliquely, ‘from afar’. If Lux aeterna shines a pure, heavenly light on the souls of the departed, the Sonata for Solo Viola (1991–4) speaks from a resolutely earthly perspective. The ethereal choral sonorities of the earlier work give way to an intensely physical engagement with the possibilities implied by the instrument. Still self-conscious about both individuality and affiliation, by this stage in his career Ligeti was seeing himself as outside fashion, neither conservative nor avant-garde, and the bittersweet melodic language used in the first movement of the viola sonata, with ‘natural’ scale degrees instead of the equal-tempered major/minor tonality of the traditional Western chromatic system, takes him towards folk music – both an imaginary folk music of Ligetian melody and implied harmony and a quasi-Bartókian return to the Eastern Europe of Ligeti’s youth.
The sonata has six movements, of which two – the second, ‘Loop’, and the third, ‘Facsar’ – were composed first as separate pieces. Of the four added later to complete the sonata, just the first is heard here. Its title, ‘Hora lunga’, refers to a form of slow, richly ornamented folk melody sung in the northernmost province of Romania, steeped in melancholy and nostalgia. Ligeti’s melody, however high it reaches, is to be played exclusively on the viola’s dark-hued bottom string, the C-string which is the only string it does not share with its smaller cousin, the violin.
‘Facsar’ is another lament, written in memory of Ligeti’s teacher Sándor Veress. The plaintive melody with which it opens is repeated over and over, each time acquiring extra layers so that the performer must navigate a series of first double-stops, then later triple- and even quadruple-stops. ‘Loop’ is faster, and in double-stops throughout, but again its effect comes from a sense of effortful magnificence.
As a product of the previous decade, the Three Fantasies after Friedrich Hölderlin sit on the cusp of Ligeti’s late style. Written quickly in the summer of 1982, directly after the period of uncertainty and creative blockage which the appearance of the Horn Trio had finally put to an end, they seem to forsake the chamber work’s simplification of harmony, rhythm and form in favour of a conspectus of techniques familiar from Ligeti’s earlier music: the use of multiple overlapping canonic entries to achieve a blurring of melodic and harmonic definition; a faster, more active ‘micropolyphony’ in which busyness tips towards the manic; the expressionistic, quasi-humorous ability to capture emotion or character in a gesture lasting just a few seconds. The highly mobile, impulsive texture, while very different from Lux aeterna, is typical of other Ligeti works of the 1960s. Each of the three settings contains a passage – ‘im Winde’ in the first, ‘die Nachtigall’ in the second, ‘purpurne’ in the third – in which the treatment of the voices comes near to overwhelming the text. But more often the concern is with word-painting and depiction, however sophisticated, and the employment of avant-garde techniques in the service of relatively traditional verbal expression is unusual for Ligeti.
And yet, if the revisiting of earlier techniques seems in some ways like a self-denial of the new language developed in the years immediately preceding, the naked motivicism and limpid tonal harmony of ‘Wenn aus der Ferne’ (marked con tenerezza, ‘tenderly’, like the first movement of the Horn Trio) are among the most sheerly beautiful things Ligeti wrote. And this is the greatest wonder: that this difficult, often unsettled, always self-conscious man should have provided so many instances in which – slantwise, oblique as it may be – music touches the emotions as only music can.

JOHN FALLAS
© harmonia mundi, 2008

Robert Heppener 

De geschiedenis van de Nederlandse componist Robert Heppener is een vreemd spiegelbeeld van de naoorlogse muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw. In de vroege jaren vijftig gaf Heppener zijn visitekaartje af met composities als de Symfonie (1952) die de jonge Bernard Haitink met het Concertgebouworkest in première bracht en de cantate Cantico delle creature di San Francesco d'Assisi (1952-55) die op veel bijval van de critici kon rekenen. Vanaf het moment dat de naoorlogse avant-garde tot Nederland doordrong – zoals het serialisme van Stockhausen en Boulez en de indrukwekkende klanklandschappen van György Ligeti – verdween Heppener meer en meer naar de achtergrond. Hij wenste zich niet te conformeren aan technieken die alle banden met de Duits-Oostenrijkse traditie trachtten door te snijden en hij bleef zijn eigen weg volgen. Deze weg van de eenling, die doet denken aan de weg van componisten als Benjamin Britten en Hans Werner Henze, had zijn prijs. Heppener kreeg minder opdrachten en was zelden nog te horen op het concertpodium.
Hoewel hij op de achtergrond een rol speelde als compositiedocent en componist van filmmuziek, bleef de muziek van zijn hart knagen. Daarom greep hij na een compositorische stilte van zes jaar (1977-1983) met hernieuwde moed naar de pen en begon hij rond zijn zestigste aan een wonderlijke ‘tweede carrière’. Natuurlijk speelde het mee dat de scherpe kantjes van de twintigste eeuwse avant-garde gepolijst waren en natuurlijk was het van belang dat zelfs een componist met de status van Ligeti te rade ging bij de Europese traditie, Afrikaanse muziek, de Bulgaarse volksmuziek en wat al niet, maar het maakt de ijzersterke wederopstanding van Heppener niet minder verbazingwekkend. Met werken als Memento voor sopraan en instrumentaal ensemble (1984), Boog voor orkest (1988) en Trial voor instrumentaal ensemble (1993) meldde de componist zich weer aan het front van het Nederlandse componistenleger.
De voorlopige kroon op zijn werk kwam in 1992 met Im Gestein voor koor, strijkkwintet en percussie. Het werk leverde hem de prestigieuze Matthijs Vermeulenprijs op. Een terechte erkenning want Im Gestein is niet alleen een meesterwerk, het is ook exemplarisch voor de intuïtieve en associatieve wijze van componeren van Heppener. En voor zijn buitengewone taalgevoel. Voor Im Gestein koos Heppener vijf gedichten van de van oorsprong Roemeense dichter Paul Celan. De gedichten komen uit de bundels Von Schwelle zu Schwelle (1955) en Sprachgitter (1959). Het gedicht Flügelnacht ligt aan de basis van zowel het eerste als het laatste deel van deze zesdelige cyclus. Zoals Celan associatief en symbolisch met de tekst omspringt zo heeft ook Heppener deze gedichten gekozen via de weg van associatie. Woorden en begrippen als Stein, Steine, Gestein, Kreide, Kalk, Geröll of Auge, Augentausch, Weltblind, Netzhaut, Wimper en Nacht, Flügelnacht, Mondspiegel, Sterngleich geven de vijf gedichten een bepaalde eenheid. Ook de thematiek is vergelijkbaar, vandaar dat de titel Im Gestein, afkomstig uit het gedicht Zuversicht (Es wird eine Wimper sein/einwärts gekehrt im Gestein), de lading dekt. Zaken die voortkomen uit het gesteente of gevangen zitten in gesteente zijn voor Celan doorgaans een metafoor voor de zoektocht naar het ‘goddelijke in het aardse’, al is dat voor Heppener niet direct een uitgangspunt. Hij is er niet op uit om als exegeet van de gedichten te fungeren, hij wil met zijn muziek de emotie, de associatie van de gedichten verdiepen. In Im Gestein doet hij dat door een hechte muzikale eenheid te creëren. Zo zijn het eerste en het zesde lied verwant door dezelfde tekst en de sterke hang naar de grondtoon ‘e’, de tweede en vijfde zowel door het beeld als door de stuwende ritmiek en de derde en vierde door hun beschouwende karakter dat ze gezamenlijk tot een ‘langzaam middendeel’ verheft. In de instrumentale begeleiding toont Heppener zijn absolute meesterschap. Met spaarzame middelen - een klankveld dat zich opbouwt en weer afbreekt, een interessante vorm van monotonie, een strategisch toegevoegde kleur – weet hij de immer verstaanbare tekst te verdiepen en begeeft hij zich net als Celan op de rand van de stilte, op de rand van het zwijgen. Zo raakt hij ondanks de woorden aan diepe emotionele lagen die niet meer in woorden te vatten zijn.

PAUL JANSSEN
© harmonia mundi, 2008